Louisiana Literature

Tekst og foto: Kristoffer Robin Kirkhus

Fra #3-4 2019: Det absurde

Seteradene står tomme under den hvite teltduken. Jeg velger meg fjerde rad, innerst på venstre side av midtgangen. Litt etter litt fylles stolene av mennesker. Jeg snur meg rundt for å få et overblikk og overraskes av den høye snittalderen. Men vakre steder kryr jo ofte av pensjonister. Festivalsjefen entrer scenen og gjør seg ferdig med introduksjonen: Tomas Espedal skal intervjue László Krasznahorkai i åpningen av det tiende året med Louisiana Literature her i museumsparken.

«This novel came out in 1985, but I heard you finished it years before, and that actually, you started it when you were nineteen years old. How… How is it possible to write like this when you are nineteen?» Espedal stikker ut fingrene sine mot en kopi av Satantango på bordet mellom dem. Krasznahorkai svarer på ungarsk, dette ensomste av alle språk, som han selv kaller det. Mellom dem sitter hans danske tolk Peter Esterházy og oversetter for publikum.

«Militærtjenesten var det verste året i mitt liv. Da sersjanten ga meg våpenet mitt ville jeg bare vende det mot ham og skyte. Etterpå brant jeg alle broer og dro fra familien for å lete etter Dostojevskijs mennesker». Tydeligvis fant han dem: kjellermenneskene, gamblerne, de utstøtte.

«Jeg oppdaget at de var ekte. De visste at jeg ikke var en av dem, men jeg overlevde». Krasznahorkai peker på øret sitt. «Og jeg brukte dette. Jeg lyttet til dem. Jeg skrev ikke Satantango, karakterene snakket til meg fra hodet mitt, og så skrev jeg ned hva de sa. Enten kunne jeg gå på galehus eller bli forfatter – og så ble det forfatter».

László er mild og stemmen er myk. Situasjonen er annerledes enn jeg forventet, den er mer intim. Kafka hadde han lest da han var ti. Heldigvis fantes det ikke barnebøker på den tiden, sier han. Også verdenslitteraturen var bredt tilgjengelig i hans oppvekst under kommunistregimet, fordi så mange forfattere valgte å oversette fremfor å kjempe sine egne verk gjennom sensuren. På et tidspunkt ser László meg i øynene i flere sekund før han hever øyenbrynene og liksom bekrefter at vi ser på hverandre, og jeg forstår at jeg har stirret på ham lenge i glemsel av meg selv. Jeg blir flau, men tolker det som et tegn på at vi er forbundet med hverandre.

Etter samtalen på scenen sitter Espedal oppe i kafeen. Jeg spør ham om festivalen. «De begynte med en ganske enkel og radikal idé», sier han. «De skulle bare invitere gode forfattere. Derfor kontaktet de meg, fordi jeg fulgte med på lyrikken og sånn». Samtalen avbrytes av en eldre tysker som vil si hei. Han er visst sjef for en annen festival i Berlin. Han setter seg. Han viser oss videoer på telefonen sin og snakker om konene sine. Han er på den tredje nå, og for å illustrere at dette er den siste tegner han en firkant i luften med hendene sine. Jeg er sent ute til Rachel Cusk og unnskylder meg. Jeg ser etter Vestscenen på festivalkartet, men klarer ikke oversette den minimalistiske tegningen til terrenget. En ansatt sender meg tilbake til hovedinngangen, inn gjennom saler med samtidskunst og skulpturer, forbi en svær tommel i gull. Kunsten ser lettvint og barnslig ut når jeg kappgår forbi.

Når jeg endelig finner frem til Vestscenen har Cusk allerede lest. I stedet får jeg høre Roxanne Gay. Foran et enormt og fargeflekket lerret snakker hun om sammenhengen mellom traumer og overvekt. «When I was twelve, I was gang raped». Hun leser fra boken sin om tiden da hun i voksen alder fant lederen for gjengen som voldtok henne. «He looked exactly the same, only older». Hun googler seg frem til bygningen han jobber i. Utenfor vokser det palmer. Hun ringer sekretæren hans og dikter opp en historie slik at hun settes over til sin overgriper. «— Hello? He said, — Hello? His voice was exactly the same. I waited. — Hello? It was like he knew it was me. Finally he just kept silent, and we sat like that for a while, each holding the phone».

Jeg går ut i museumsparken med ordene hennes i kroppen. Som om jeg selv holder i en telefon og ikke vet hva jeg skal si eller venter på svar. På Parkscenen er en TV-personlighet fra Danmark i ferd med å intervjue tre debutanter. Han er nedlatende, stiller dumme spørsmål, avbryter dem, harselerer. Jeg bestemmer meg for å dra hjem. Det rekker for én dag.

Hjemme hos mine verter, en rumensk trebarnsfamilie, lister jeg meg gjennom stuen for å gå på do og pusse tennene. Egentlig skulle jeg hatt rommet i annekset, men det hadde de måttet gi en venn som var midt i en familiekrise. Jeg kunne sove i TV-stuen, om jeg ønsket det, men de forstod om jeg heller ville finne noe annet. «It’s ok», sa jeg. Rommet var en rektangulær attpåklatt til stuen, med tynne hvite vegger og glassdører som ledet ut til hagen. Jeg valgte meg det mest skjermede hjørnet av rommet, men det ville fremdeles være mulig å se sengen min – en sofa – fra stuen deres. Det fantes også et bord, med et mindre bord ved siden av jeg kunne bruke til stol. Ingen lampe. Lyset i taket måtte slås av fra stuen. Jeg fikk ikke nøkkel, men de skulle la hagedøren stå åpen om kvelden, og det hadde de husket.

II.

Jeg våkner av barnehyl. Moren har laget en nydelig frokost, kaffen serveres i hagen. Mannen i annekset er også fra Romania, og jeg sliter med å holde fordommene i sjakk når han på et tidspunkt uttrykker irritasjon over at han ikke kan gå på do i buskene i hagen. «So many people in the house now», sier han, «it would be easier, just do it here». «It’s illegal in Denmark, in Romania now also», sier moren. Faren i huset rister på hodet. «Is there anything else we need to help you with?», sier han, og så ler vi. Jeg føler meg inkludert i familien, de er vennlige folk. De har strukket en skjøteledning med plass til fire stikkontakter inn til meg fra stuen. De hadde ingen lampe jeg kunne låne, det trenger jeg uansett ikke nå, men jeg ser at de har funnet frem en batteridrevet lyslenke og lagt den ved siden av maskinen. Jeg setter meg på det lille bordet ved bordet og skriver en stund før jeg tar toget nordover til Louisiana.

Rachel Cusk er det store navnet denne formiddagen. Jeg entrer den grønne plenen midt i parken og ser utover omgivelsene med en følelse av å ha vært her lenge. Det er en time igjen før jeg kan hente billetter til Cusk på Konsertscenen. Jeg tusler nedover stien mot Parkscenen. En munter eldre mann, som viser seg å være tegneserieskaperen Robert Crumb, forteller om sekstitallets syretripper og seksuelle revolusjon: «Sudenly there were no boundaries, everything had to be reinvented. Every wife in suburbia was having swinger parties. I mean it was liberating, but I also met a girl who thought it was ok for a baby to suck a guys dick». For Crumb ble LSD-bruken kunstnerisk forløsende. «It gave me a vastly broader perspective on what I was doing».

Jeg føler meg truffet, jeg har aldri prøvd LSD. Det henger fortsatt i at jeg tror man kan bli gal, derfor tør jeg ikke. Kanskje burde jeg overkomme frykten, trå ut av komfortsonen, alle de selvhjelpsgreiene der, bare manne meg opp og prøve. Jeg drømmer meg bort i hvilke innsikter som står for døren når jeg kommer hjem. Det siste jeg får med meg før jeg må gå, er historien om tilblivelsen av en av hans kjente karakterer. I likhet med Krasznahorkais stemmer i hodet beskriver han hvordan karakteren underveis i strekene og konturene begynte å snakke til ham: «She started telling me what to do, like — put little hearts on my socks, yeah! And from there it got really sick».

Køen for å hente billetter til Cusk er skrekkelig lang. Jeg blir stående i solsteken i halvannen time, og når det endelig blir min tur ser jeg at det bare er fire-fem igjen. Jeg får billetten min, går til Konsertscenen og stiller meg i køen der. Den flytter seg ikke. En dame sier at jeg bare kan gå rett inn, dette er visst køen for dem som ikke stilte seg i kø tidligere, og nesten ingen av dem vil få plass. Jeg er naturligvis forvirret, men går forbi og inn.

Cusks litterære vei gikk gjennom klassikerne og den vestlige kanon, men i sin egen skriving fikk hun problemer med det typiske narrativet hvor man som leser skal føle og sanse verden gjennom en hovedperson. Hun var lei de evige, gjentagende beskrivelsene av hvordan solen føles på huden, hvordan Paris ser ut, og så videre. «In a way it’s pornographic», sier hun, «it’s based on the same mechanism». Hun snakker avansert og meningstett britisk og jeg sliter med å henge med. Jeg ser mot ansiktene på den andre siden av auditoriet og ser mennesker i dyp og begeistret konsentrasjon. Cusk beskriver en subjektivitet som forflytter seg til og utløses av andre personer, en subjektivitet som ikke finnes a priori, men som oppstår i møter med andre mennesker og hendelser. Hun forteller om ambivalente følelser til morsrollen hun kunne «latch on to the critics». Betyr ikke det å ‘hekte på’? Et bilde dukker opp i hodet mitt av Rachel Cusk som hekter to striesekker på skuldrene til en sint dame som kjefter på henne for at hun er en dårlig mor. Jeg forstod nok ikke hva hun mente.

«How do I render the truth of my experience?» For Cusk ble svaret autofiksjon. «It was a process of turning inside out, and what that would look like in sentences». Hun følte seg som en av de første opp av skyttergravene, før autofiksjonens stormløp gjorde øvelsen tryggere. «Autofiction is a direct route, it’s economical. Instant, like the visual arts». Etter samtalen signerer hun bøker. Jeg stiller meg i kø med min kopi av Omriss, og tenker på hennes bevegelige subjekt, hovedpersonen, et jeg i sentrum av historien uten grunnleggende bestanddeler. Det er i grunnen akkurat slik jeg føler meg. Som et bevegelig resultat av omstendigheter, noe ikke-konstituert, en tilsynekomst. Jeg er ikke porøs, jeg er ikke her, jeg er hullene i sveitserosten. Det blir min tur og jeg spør om ikke Cusk kan finne på et navn til meg. «That’s terrible!», sier hun, før hun tenker seg om i et halvt sekund. «Ok, it’s Albert. Like Camus».

Jeg tar en snarvei til Parkscenen gjennom etasjene av museet og gjør et viktig gjennombrudd i forståelsen av hvordan området henger sammen. Det hele er en slags kunstbunker vendt mot sjøen, buet rundt Parkscenen i midten, med tunnelganger som forbinder fløyene. Forfatteren av The Famished Road, Ben Okri, kommer på scenen og leser et dikt med tydelig budskap om at det går dårlig med verden. Jeg merker at jeg ikke liker det. Det ligner en preken i sin formanende form, men uten den religiøse autoriteten og patosen som kunne gjort det godt å høre på. Jeg ønsker meg i det minste litt kjærlighet når jeg fortelles at alt går til Helvete. Forløsningen kommer aldri, og jeg blir verken klokere eller mer tilfredsstilt når Okri aldri kommer seg forbi vage formuleringer og oppfordringer i den påfølgende samtalen med intervjueren. «We must… We must all of us… We must all say stop!» Publikum applauderer formuleringen. Jeg er sur og ser meg om etter andre som er sure. Jeg ser en del blanke ansikt, men ingen som kan sies å uttrykke den irritasjonen jeg kjenner. Iført alpelue scroller Okri seg nedover neste dikt på den A4-store Ipaden: «We are all on a ship that’s out of balance!» Jeg vrir meg fra side til side i stolen.

III.

Etter morgenkaffen setter jeg meg ved maskinen og slår den på. Den starter, men slår seg av. På neste forsøk lyder en metallisk klikkelyd, før den slår seg av. Jeg forsøker igjen men det samme skjer. Og igjen. Jeg ser ned mot skjøteledningen på gulvet, hvor maskinen har stått tilkoblet hele natten. Støpslene er ikke jordet, heter det vel, de har ikke sånne metalldingser på siden, og det har heller ikke støpselet i stueveggen. Det ser hjemmesnekret ut. Jeg går tilbake til maskinen og prøver igjen. Ikke et livstegn, nå reagerer den ikke i det hele tatt. Hele reportasjen fra Louisiana er borte. Jeg går ut og setter meg ved frokostbordet, legger sild på to skiver og kaster dem skamløst i meg uten så mye som et ‘god morgen’. Jeg må bare komme meg ut herfra. Utenfor kommer faren etter meg. «Ey Chris, just one thing: today we will paint your room». Han forteller at det skal komme en fra banken på mandag, på inspeksjon, og at det er viktig at de får malt over muggen og fuktskadene på taket i TV-stuen fordi de skal refinansiere lånet på huset. Jeg later som at jeg selvsagt forstår. «We can move your bed to the living room if the smell is too bad» sier han. «It’s ok» sier jeg. Jeg går derfra med stive skritt, uten å snu meg.

Inne på museet får jeg øye på japanere. Det er ikke mange av dem her, men de har en utrolig stil, og det ser ut som de fleste er her for å se den moderne kunstsamlingen og ikke for å besøke festivalen. Det slår meg at japanere er det kuleste folkeslaget, samtidig som de også er verdenskjente for selvmord. Jeg forsøker å koble de to fenomenene sammen, men «kul rimer på hul» er det eneste jeg kommer på. Det rimer nok ikke på japansk. Jeg setter meg i skyggen av en moderne skulptur på størrelse med et lite hus og spør en mor og datter som ser ut som japanere hva ordene betyr. «Cool is kakoii!» Moren åpner ansiktet og smiler. Jeg spør om hun kan skrive ned ordene for meg. Hun bøyer seg ned til gresset og begynner å skrive. Datteren setter seg på huk, oppslukt av morens pennestreker. «Kakoii and kara», kul og hul. «Kara also means sky» sier hun, «Empty». Jeg takker for hjelpen med den ekstra respekten jeg mener tilkommer japanere, og venter til de er gått før jeg pakker sammen og stiller meg i kø utenfor Konsertscenen for å høre på Elif Shafak.

Jeg føler meg litt på bortebane under samtalen. Dette er ikke min type litteratur, men temaene er vonde og dialogen mellom Shafak og intervjueren er intens. Som to stemmer i ett hode. Shafak snakker om Tyrkia, om diktaturet som fester grepet, om samfunnets utstøtte. Den seneste boken hennes, 10 minutes and 38 seconds, er historien om Leila, en tyrkisk sexarbeider som drepes i bokens første setning. Shafak hentet tittelen fra noe hun leste om hjerneforskning, nemlig at hjernen er aktiv i opptil ti minutter etter at vi dør – de 38 sekundene var noe hun selv la til. Hun forestilte seg at om det var slik, så ville hukommelsen gå i en regresjon i disse minuttene. Vårt første minne ville bli vårt siste, og det er slik vi får tilgang til Leilas livshistorie, baklengs. I arbeidet med boken besøkte hun kirkegården «The Graveyard of the Companionless», utenfor Istanbul, hvor gravstedene er merket med nummer i stedet for navn. Der begraves aidsofre, homofile, transpersoner, tiggere, rusmisbrukere; mennesker hvis familier har forsaket dem, eller ofre for menneskesmugling, sexarbeidere, slaver. Mennesker som flyter døde i land langs Tyrkias kyst gravlegges også der. Med en sterk følelse av at jeg burde engasjere meg mer i verden, vakler jeg ut i parken igjen. Jeg drikker for lite vann, jeg spiser nesten ikke, inntrykkene er sterke. Den islandske dikteren Sjón legger frem en teori om at språket er en utenomjordisk livsform, en parasitt som har festet seg til oss og som leder menneskeheten mot apokalypsen. Krasznahorkai, som han er i samtale med, avbryter for å opplyse om at apokalypsen ikke er en historisk hendelse vi beveger oss mot, den er en del av menneskets eksistens: «Every minute is our last judgement». Intervjueren leder samtalen inn på litteraturens mulige samfunnsansvar i den pågående økologiske katastrofen, og igjen er Krasznahorkai der for å oppsummere: «These trees and cute little animals. They are not your friends. Nature is pure war». Det begynner å gå rundt for meg. De krangler høflig om hvem som har hatt det lettest som forfatter: Sjón som kan lene seg på den rike islandske litteraturarven, eller ungareren som kommer fra et språk og et land nærmest uten litterær tradisjon inntil nylig. Sjón mener Krasznahorkai har større frihet, han trenger ikke forholde seg til tradisjonen. «If you want to call complete darkness freedom, then you are right», svarer han.

Oppe i kafeen sitter Espedal. Skumringstimen er på hell. «Så du hele?», spør han. Han mener intervjuet av Houellebecq. «Ja», sier jeg. «Jeg var der en stund», sier Espedal, «jeg ville bare se ham, høre stemmen hans». Han strekker varsomt ut den ene armen foran seg med røyken i hånden, som om han lette etter sikt mellom bladene i en jungel. «Fikk du med deg det han sa om de to setningene som ødela Soumission?», spør jeg. «Nei?», sier Espedal og retter seg opp i ryggen. «Han begynte med å si at han er blitt beskyldt for å være besatt av oralsex, og at beskyldningen stammer fra et sted han skrev at «La plupart des hommes préfèrent les pipes», «De fleste menn foretrekker en blowjob». Du hører det, ikke sant? Det hele er en misforståelse, det handler ikke om at han er sykelig opptatt av oralsex, det handler om alliterasjon. Han likte lyden av alle p-ene. Han sa at det som lyriker kan være vanskelig å ikke la setninger som låter godt, snike seg inn og sabotere for romaner. Det var det som skjedde i Soumission. Han ble så glad i setningen «Moi aussi, j’étais quelqu’un», «Jeg var også noen», at han la den i munnen på hovedpersonen i det øyeblikket Myriam forteller ham at hun har ‘møtt noen’. Romanen svekkes fordi hovedpersonen ikke blir ansvarliggjort, det er ikke hans egen feil at forholdet havarerer. Samlivsbruddet blir bare et lynnedslag, en ulykke, noe tilfeldig utenfor hans kontroll. Det var Houellebecq lei seg for. Den andre setningen som snek seg inn ligner vel litt, det var «Il n’y a pas d’Israël pour moi», «Det finnes intet Israel for meg». Siden han likte setningen så godt, med all sin umulige lengsel, så ble det slik at Myriam flyttet til Israel, hvor hun traff denne andre. Hovedpersonen kunne da få si at det ikke fantes noe lovende land for ham, og det gjorde det jo heller ikke». «Du, dette må du fortelle til Johannes» sier Espedal, «han kommer til å gråte for at han ikke var her. Sa han noe mer?» «Ja, de begynte intervjuet med barndommen hans og sånn, han var en snill gutt, ikke unormal eller hatet av omgivelsene. Og moren forfalsket kanskje fødselsattesten hans, fordi hun mente han var et geni og burde begynne på skolen, og derfor vet han ikke om han er født i 1956 eller 1958. Det var som om han satt i sin egen stue og snakket til oss, dønn oppriktig og helt rolig. Han innrømmet blant annet at han av og til sensurerer seg selv av frykt for konsekvensene». «Ja, det bør vel en forfatter kanskje gjøre» sier Espedal, «Det er ikke nødvendigvis noe galt i det».

Det nærmer seg midnatt, himmelen er svart og vi er alene igjen ved bordene utenfor kafeen. I det svake motlyset fra lampene skjelner jeg Espedals venstre øye, og rynkene som omringer det. Samtalen vender tilbake til Satantango og Krasznahorkai. «Den scenen med Esti og katten», sier jeg. «Ufattelig», sier han, «tenk at det går an å skrive sånn. Du vet, fyren har laget sin egen mytologi, han fortalte meg om den ved middagen i går. Alt er mørke, sier han. Men så foregår det noe der, i mørket». Den oransje gloen på Espedals sigarett antar en dypere, rødere farge under den svarte asken. En kelner kommer ut og forteller oss at museet stenger. Vi går.

IV.

Lysene slukkes på Louisiana. Jeg ser opp i trærne fra stien og oppdager hvite underbukser i ulike fasonger som henger fra langstrakte snorer. Jeg mister retningen i den lille skogen midt i parken. Plutselig er jeg nede ved det klimavennlige, vannbesparende toalettet ved stranden hvor det aldri er kø, og kjenner at jeg må på do. Forskrekket oppdager jeg at det er opptatt. Jeg hører harking innenfra, det fomles med låsemekanismen, så blir det stille. Det ristes forsiktig i døren et par ganger, men det virker ikke som personen der inne har det travelt med å komme ut. Så høres et lite klikk, og døren går opp. Det er Houellebecq. Han ser ikke så bra ut, han ligner en pasient som har gått seg vill i gangene på et sykehus, men han smiler. Skjelvende finner jeg frem vesken min og tar frem en penn og forrige nummer av Prosopopeia. «Hei», sier jeg, «unnskyld, men jeg kommer fra et blad, et tidsskrift, vi er for litteraturstudenter. Vårt neste nummer skal handle om det absurde, kan du skrive noe absurd for oss?» Jeg skjemmes umiddelbart av at jeg ikke fant på noe bedre. Smilet er borte hos Houellebecq. «Nei», sier han, «jeg er ikke noe leketøy». Han vender seg bort, som en skilpadde på vei inn i skallet sitt. Fra den ene lommen i jakken trekker han frem en pakke Gauloises, fra den andre lommen en gul lighter. Et øyeblikk ser han ned på de to gjenstandene som om han hadde glemt hva de skulle brukes til. Eller så går det bare så tregt at det ser ut som han står stille. «Unnskyld», sier jeg, «kan du signere det ’til redaksjonen’ da?» Et øyeblikk er jeg sikker på at han forsteines, men så er det som om han tiner igjen, og kroppens bevegelser kommer tilbake. Han vender seg mot meg og lighteren og sigarettene forsvinner ned igjen i lommene på frakken. «Oui», sier han. Jeg rekker ham pennen. Til redaksjonen, Michel Houellebecq. «Jeg har noen av dine bøker hjemme også altså», sier jeg, «men jeg tok ingen av dem med». Jeg graver i vesken min og finner Omriss. «Kan du signere denne, kanskje?» Michel tar imot og signerer. Øyeblikket er snart over, men jeg vil at det skal vare. «Blir du med å bade», spør jeg, «jeg er helt kjørt, jeg trenger et dypp». Vi hører rasling i skråningen ovenfor og ser en mann i kvitskjorte, dressbukse og ergonomiske sko tre frem fra mulmet mellom trærne. Det er Espedal, med sekk på ryggen. «Skal dere bade?» spør han. «Oui», sier Houellebecq.

Espedal leder an gjennom porten til stranden og vi klatrer nølende ut på en molo. Vi står hver for oss helt ytterst mens vi tar av oss klærne. Houellebecq, viser det seg, er naken under frakken. Etter at Espedal og jeg har skjøvet oss ut i det nattsvarte havet, blir Michel stående og vente, naken på en sten. «Forresten» sier han, «jeg har en absurditet du kan skrive i bladet: Every man has the right to pursue happiness». Vi snur oss i vannet og ser mot ham. «Har ikke du nettopp giftet deg med en tjue år ynge dame?», spør Espedal. Houellebecq smiler så gebisset faller ut, han forsøker å gripe det, men det detter ned mellom stenene i moloen. Han blir stående og se ned i sprekkene et øyeblikk, før han gir det opp og sklir uti med armene først. Det er underlig hvor lite vann kroppen hans fortrenger. Snart er han borte ved oss og ser seg omkring i overflaten. «Vet dere hvor Krasznahorkai er?», spør han. Espedal trør vannet og forsøker å se under seg. «Nei, helvete» sier han, «han er vel her et eller annet sted».

Det ligner på svømming når Michel beveger seg utover i vannet. Det ser ut som han nyter det. Vi tar noen tak etter ham, silhuetten er både tydelig og utydelig i lyset fra Skåne på andre siden av Øresund. Espedal tar et par kraftige tak og svømmer opp ved siden av meg. «Tenk at museet advarte den kvinnelige delen av staben før han kom», sier han. «Når de fikk vite at han var på vei, så samlet de alle de frivillige og servitørene, og så ga de de råd om hvordan de skulle håndtere uønskede tilnærmelser eller blikk». Vi måper til hverandre. «Han er visst kjent for å stirre på damer til det for lengst er blitt ubehagelig», sier Espedal. Jeg snur meg mot Houellebecq igjen, han svømmer videre mot Sverige. «Det der må jeg få med i reportasjen min», sier jeg. «Mm», kommer det fra Espedal, før han løfter munnen opp igjen fra vannet, «bare hold meg utenfor».